Barroco descalzo”: epifanía y discurso

—Leonel Delgado Aburto—
Publicado en El Nuevo Diario, 13 de marzo de 2004
Desde los años 1930, la fundación nacional de la cultura nicaragüense ha propuesto a la cultura popular como modelo formal y epistemológico. En la retórica tradicional se argumenta una relación “natural” entre lo popular y lo nacional. Esta equivalencia ha necesitado de cierta ausencia crítica, es decir, la obturación del criterio frente a la naturaleza interesada (por clase, etnia, género y región) del nacionalismo, y sus usos (y abusos) de lo popular.

Es en este contexto que resulta muy importante el libro reciente de Erick Blandón, “Barroco descalzo: colonialidad, sexualidad, género y raza en la construcción de la hegemonía cultural en Nicaragua”. (Uraccan, 2003). Se trata de uno de los más serios y relevantes aportes a la crítica cultural, en un espacio en donde todavía impera el escolasticismo como metodología de estudio y sanción de lo nacional/cultural.
La equivalencia del nacionalismo y lo popular se basa en una idea pedagógica del silencio social. O las culturas populares son mudas por esencia, y necesitan aprender a hablar, o su lenguaje implica una mística, que sólo puede ser enunciada por ciertos letrados. Luego de las turbulencias políticas populares se impone generalmente una retórica de acomodamiento que ensalza el orden, el silencio y el desplazamiento de voces, a través de una batalla cruenta sobre los símbolos. Sobre todo es notorio el esencialismo retórico sobre los subalternos: sensibilidad motivadora y temor atávico.
Es sintomático, por ejemplo, que en La república conservadora de Nicaragua (2003), Arturo Cruz idealice la estabilidad política de fines del siglo XIX, basada en una democracia segmentada, elitista y autoritaria, como modelo histórico válido para el presente. La fijación de Barroco descalzo en la fiesta popular barroca, señala ya una novedad dentro de esta coyuntura de explicación histórica, presentando una crítica del nacionalismo desde la semiología de lo popular, y su significante por excelencia, El Güegüense.
Se precisaría, en general, una genealogía de emergencia sobre cómo ha sido abordado lo popular en la crítica cultural nicaragüense hasta ahora. Como demuestra Blandón, la instalación vanguardista implicó una lectura patriarcal e interesada de un sujeto histórico transparente y de moral dudosa: es la apropiación, manipulación e imposición del Güegüense como símbolo del nicaragüense. En los años sesenta, sin haber desplazado las bases mestizas de la conformación tradicional, se equiparó cultura popular y atraso, en un esquema guiado por la teoría de la dependencia y el desarrollismo («Balcanes y volcanes» de Sergio Ramírez sería la obra clave de tal instalación).
Los cambios introducidos en los sesenta, redundaron en la conformación de una idea de lo popular como “sensibilidad” de la rebelión revolucionaria. Es el momento en que Iván Uriarte («La poesía de Ernesto Cardenal en el proceso social centroamericano», 1980), descubre una interrelación entre la poesía de élite y el movimiento popular revolucionario, estableciendo una relación tautológica entre texto literario e historia nacional/popular.
En 1984, Ileana Rodríguez presentó su Primer inventario del invasor, libro fundamental por varias razones. Rodríguez introduce la larga duración colonial como núcleo de la conformación literaria nacional. De forma lateral, descubre el valor convencional de una historia cultural narrada desde el Pacífico, y enfatiza la heterogeneidad étnica y de género, antes invisibilizada por el discurso mestizo.
«Barroco descalzo» radicaliza tal propuesta, revelando que el llamado silencio o atraso de la cultura popular no es sino parte del esquema de dominio letrado. Lo popular deja de estar encarnado en un ente unidimensional (ya sea heroico o pícaro) para pasar a ser representado por sujetos heterogéneos silenciados por razones de etnia, región, género o sexualidad.
Igual de significativa es la estrategia de leer las identidades como escenificaciones, generalmente dentro de festividades patrocinadas por la Iglesia y el Estado (de ahí la clave barroca de tal conformación). Se diría que siguiendo constantes de los Estudios Culturales, Blandón articula su propuesta dentro de cierta narratividad, y en torno al descubrimiento y epifanía de los sujetos y símbolos culturales.
Dos revelaciones-iconográfica la primera, y carnavalesca la segunda-parecen fundamentales en el libro. En primer lugar, el dibujo del Güegüense por Carlos Montenegro, que muestra parte del fasto barroco en sus vestiduras pero tiene los pies descalzos. Desde ese icono, Blandón lee la superposición de estratos culturales diversos, y una especie de imposibilidad de síntesis mestiza entre aquella pompa que articula la tecnología de poder, y los pies desnudos que hablan de las culturas sometidas. Esta misma tensión se advierte en el carnaval del Torovenado, pero en sentido inverso. La cultura letrada no ha podido disciplinar la heterogeneidad y la insubordinación de las sexualidades anómalas, principalmente homosexuales, que se revelan en el carnaval.
De manera que “hay un quiebre en la ideología cerrada, monolítica, del heterosexismo, una línea de fuga a través de la sonrisa complaciente, por donde se escapa la atracción homoerótica que erosiona la masculinidad del Estado y sus aparatos... Ahí sí, en ese momento, se puede hablar de una efímera síntesis dialéctica. De mestizaje”. («Barroco» 202).
Es éste, un aporte teórico básico de la obra de Blandón. Concretamente, el carácter un poco inescrutable de las síntesis culturales, y la necesaria actuación y negociación cultural de los sujetos subalternos, que contradicen el orden y el silencio oficiales. Blandón desplaza la genealogía del Güegüense hacia la producción cultural popular. No se trata simplemente de una discusión abstracta de la diferencia, sino de una proyección contradictoria sobre la conformación cultural nacional.
En efecto, la identidad heterogénea, siendo episódica, amenazante y, hasta cierto punto, hermética, sólo puede plantearse un ingreso político en un futuro utópico en que la misma idea de nación se rearticula. El discurso crítico aparece así debatiendo en el terreno de los dogmas fundacionales nacionales letrados, su territorialidad (el Pacífico dominante) y sus alcances epistemológicos.
Con Barroco descalzo se hace evidente también una narrativa estratégica, que, junto al tratamiento semiológico de los signos de lo popular, resulta fundamental. Aclara Blandón que recurre en su obra “a la voz de un narrador en primera persona..., no para trasladar al lector a un falso contexto subalterno, sino porque mediante el relato personal pretendo explicar por qué el Güegüense resulta un significante vacío dentro de un contexto multicultural”. («Barroco» 32).

Si bien esta instalación narrativa obedece a tendencias epistemológicas recientes (como la antropología postmoderna), en realidad está íntimamente ligada a una estrategia más «arcaica»: la del Barroco. En «Barroco descalzo» un peregrino (el Güegüense) que interpela los discursos oficiales, acaba de forma un poco trágica siendo refuncionalizado por el poder.

Blandón articula así el entrecruce de la narratividad cultural/histórica de los sujetos populares con la modernidad que define a países como Nicaragua. Una modernidad que se caracteriza menos por el “atraso” que por cierta forma característica (postcolonial y letrada) de administración del poder y sus bienes simbólicos. Es decir, es sincrónica con la modernidad global y sus valores, pero se asienta en un tipo de dominación de origen colonial.

A partir de Barroco descalzo, la índole remota y formalista con que se convoca el barroco generalmente en la crítica criolla, debe dar paso al análisis del poder (sobre todo el de los símbolos identificatorios) que, como demuestra Blandón, está al centro de la ideología (y la propaganda) de lo nacional.

El culto a los ancestros garífunas en la televisión nicaragüense1

Por Erick Blandón
blandone@missouri.edu

Publicado en Negritud. Volumen II número 2 invierno 2008 y reproducido en Istmo.

 El empeño de los humanistas hispanoamericanos de comienzos del siglo veinte de incorporar las diferencias culturales preservadas por los indios y afrodescendientes al imaginario cultural de la nación para matizar con un tinte de color la posible monotonía grisácea de sus vidas, en Nicaragua se llevó a cabo igual que en otros países, como un esfuerzo para exaltar el mestizaje hispanoamericano a fin de erigirlo en la seña de identidad homogénea de la nación nicaragüense. Entre los años veinte y cuarenta, la preocupación de la élite letrada, encabezada por los integrantes del Movimiento de Vanguardia, era el rescate del “espíritu latino” que de acuerdo con ellos se había disipado a causa de la independencia de España. En consecuencia, buscaron sus raíces donde había sido mayoritaria la marca colonial y el mestizaje indohispano. La etnia garfuna, entre otras de ascendencia africana que conservaban sus usos y lenguas no europeas, así como los negros de habla inglesa que habitaban las costas del Caribe devinieron residuos de una nación letrada que buscaba el progreso en un orden lineal, y que por su diferencia los consideró para decirlo con las palabras del vanguardista Pablo Antonio Cuadra, un problema “de división lingüística y cultural” (26). La prensa escrita y el libro pasaron de lejos por esas zonas remotas, que con sus diferencias interrumpían el ideal de una nación homogénea en su raza, etnia, lengua y religión; pero lo que no fue hecho por la letra, lo han venido a realizar los medios audiovisuales: mostrar el rostro plural de la nación nicaragüense.

El objeto de este artículo es indagar el rol de la televisión en el rescate y difusión de una de las tradiciones orales y performativas de la etnia garífuna, el Dogú. Me baso en el reportaje de televisión realizado por el periodista Erick Alegría, el cual fue transmitido a todo Nicaragua bajo el título Walagallo, en el programa dominical Esta semana del Canal 2 en Managua, el 14 de Julio del año 2002.

Ahí se da cuenta de los garífunas asentados desde el siglo XIX en Orinoco, comunidad de la cuenca de Laguna de Perlas, al norte de Bluefields, en lo que hoy se denomina Región Autónoma Sur de la Costa Caribe. Se presenta una performance de raíces africanas en una lengua no europea, pero vertida al inglés creole y luego al español, desde la perspectiva del catolicismo, para el consumo de una teleaudiencia mestiza e hispanohablante, ajena al grupo que le dio origen. Por su formato híbrido, entre el testimonio y el reportaje, es importante tener presente las reflexiones de Walter Benjamín sobre el narrador, pero pensando en los nexos que Herman Herlinghaus ve “entre la historicidad moderna de las escrituras, los medios, la tecnología, y los imaginarios de ‘soledad’ y deseos de ‘comunidad’ [...]” (163) a fin de entender si el discurso oral y performativo más trascendental de los garífunas nicaragüenses ha sido preservado por la mediación de los medios de comunicación o si sufre alteraciones a causa de la intervención letrada, tecnológica y mediática.

Erick Alegría explica en su presentación que el móvil inicial de la filmación fue evitar que el Dogú desapareciera de la memoria colectiva de los garífunas, de manera que resalto en mi estudio sus rasgos híbridos, a caballo entre el testimonio y el reportaje. Surgen sí algunas interrogantes sobre el resultado final. Es claro que la intervención tecnológica y mediática hizo que lo transmitido por televisión no fuera, en pureza, el monumento oral y performativo de los garífunas. Podría discutirse que fue convertido en producto de consumo turístico. En consecuencia, aquí cabe interrogarse si los grupos étnicos minoritarios al aproximarse a los medios de comunicación logran preservar su cultura oral o si, por el contrario, esos medios están culminando ahora la tarea que asignaran a la literatura los humanistas latinoamericanos que,

como Pedro Henríquez Ureña, pensaban que en América Latina se harían esfuerzos “para mantener vivas las lenguas locales, y con ello las tradiciones y costumbres que dan sabor a la existencia regional”; aunque al final prevalecerían “las grandes lenguas [de origen europeo]” (48). A mí me parece que la complicidad periodística y mediática permitió a la comunidad garífuna irrumpir en el espacio nacional nicaragüense, como el pariente “ilegítimo” que llega de lejos para quedarse en el seno de una familia que lo había ignorado. Aunque para arribar a ese punto es necesario aproximarse a la historia de los garífunas en Nicaragua reconociendo en su disposición de pactar una habilidad de agenciamiento que les ha permitido sobrevivir como etnia; y luego sopesar los riesgos de transcripción del testimonio televisivo, que como el impreso pasa por la intervención letrada.

Vuelo de cuervos, reseña de Iván Uriarte

Publicada originalmente en la revista Decenio. Año 3, No.4, Enero-Febrero 1998.

Por Iván Uriarte

Erick Blandón, así como Manuel Martínez y Erick Aguirre, pertenencen a la generación de poetas y narradores, que despuntan y afloran, en tanto que productores literarios, en los albores e inicios del proceso ideológico que dominó algo más que una larga década de nuestra historia: la Revolucion Sandinista.

  

La asoción de Blandón, con Martínez y Aguirre -poetas los tres- me ha venido con la idea de aunarlos como narradores con una actitud similar y común: la crítica del momento y entorno histórico que les tocó vivir y confrontar en los inicios de una escritura que han sabido enhebrar y (a) bordar y abordar con independencia personal a lo largo de sus textos. 

Vuelo de Cuervos (Managua, Editorial Vanguardia, 1997), novela que ya ha causado algo más que revuelo en nuestro medio; es, sin lugar a dudas, el primer texto desmitificador y confrontativo de aquel confuso y funesto momento histórico, que desde diversos ángulos vivimos todos los nicaragüenses. Se trata de una novela escrita en un lenguaje coloquial donde como procedimiento narrativo predomina el fluído y leve contrapunto de planos breves que a modo de flashes e instantáneas nos introducen a la delicada misión militar encomendada a un grupo de movilizados y antiguos militantes sandinistas, que tienen como objetivo la evacuación de los misquitos de su antiguo y tradicional habitat -próximo al Río Coco, en el Atlántico Norte- hacia un campamento o reducto inprovisado, eufemísticamente llamado Tasba Pri (Tierra Libre). La destrucción y mantanza indiscriminada en caseríos y aldeas lacustres, el incendio de sus pocos bienes y sus pertenecencias, las violaciones de sus códigos anscentrales, así como el desconocimiento absoluto de su lengua y construmbres, crean una fisura que separa y divide al grupo de movilizados: los que defienden una pretendida unidad que la revolución impone frente a los designios del impeialismo norteamericano, y los que consideran que lo que la revolución hace, se vuelve muerte y destrucción de la poca infraestructura existente, incluyendo a la naturaleza misma. Entre la justificación de la destrucción de los poblados misquitos, y la retórica idea de reinvindicación que la revolución impone, gira el conflicto que rectorea y dirige con gran megalomanía y pompa el Coro de Ángeles o los intocables y sagrados dirigentes de la revolución.

Tanto la nota de presentación, como algunos artículops elogiosos que sobre esta novela he leído, hacen alusión al concepto backtiniano de polifonía textual y al derridiano de decontrucción. No encuentro, tal vez para dicha del texto mismo ninguna de estas pretencionasas concepciones en esta breve novela. Quiza el esfuerzo narrativo que ya ha iniciado Blandón, se orienta a búsquedas plateadas en el texto mismo en función de sus referente, o sea, la intromisión del testimonio como ficción en la novela misma. No se trata de un híbrido, si no más bien, de la fuerza referencial que la impulsa.