La alegría del descenso en CMR

Texto preparado especialmente para ser leído en la “Mesa Redonda sobre la vida y obra del poeta Carlos Martínez Rivas”, el 15 de febrero de 2012, durante el VIII Festival Internacional de Poesía de Granada 2012










Mesa redonda sobre la vida y obra del poeta Carlos Martinez Rivas, Iglesia San Francisco, Granada

Parte de la concurrencia a la Mesa redonda sobre la vida y obra del poeta Carlos Martinez Rivas, Iglesia San Francisco, Granada



Erick Blandón Guevara

University of Missouri-Columbia

Se sabía que Carlos Martínez Rivas hizo poesía de denuncia cuando aludió a la corrupción, al miedo y a la tortura de la dictadura Somoza en “Canción de cuna sin música”, pero no se suponía que haría evolucionar su poesía hacia la revolución sandinista, porque se había creído que era un poeta bien instalado en la poesía desentendida de la historia, aunque también se percibía su alineamiento junto a los sujetos excluidos de la historia, cuando interpelaba a quienes representan lo que él definía como el vulgo profano, “Ya sean ricos o pobres; letrados o iletrados; porque –en sus palabras–VULGO PROFANO (PROFANUN VULGUS), es una condición del espíritu, y no situación de clase” . Aquí queremos aproximarnos a la poesía con la que Carlos Martínez Rivas se alinea con los sujetos del margen y denuncia a los poderosos, de izquierda o de derecha; es decir, nos detendremos en el lugar de enunciación de los subalternos presentes en su poesía, esos que habitan los márgenes de la modernidad. Son sujetos que en los relatos maestros –del capitalismo o el comunismo– se clasifican como parias o lumpen proletarios,

Martínez Rivas aprendió de Baudelaire a ver la ciudad como el lugar de la poesía moderna, que era ver el universo de una manera nueva y dolorosa; siguiéndolo, elige el abismo y la derrota para dar sentido y coherencia a su vida . Es casi seguro que todos los aquí presentes saben que en la tercera sección de La insurrección solitaria, titulada “El monstruo y su dibujante”, inició una labor que iba a perdurar por el resto de su vida de creador con el dibujo y diseño de seres anómalos que fluyen como líneas de fuga para avanzar contra las grandes narrativas de la modernidad. Se trata de seres anómalos que si al final se aproximan a la historia, no surgen de ella. Son identidades evasivas que encarnan las objeciones contra el orden y el control social, que no se dejan atrapar por las jerarquías de los cuerpos políticos. Son lo que aquí, por llamarlos de algún modo, identificaremos como sujetos micropolíticos, seres que no ceden su soberanía a las clases, los partidos, la comunidad, el sindicato, la Iglesia, sujetos que se hallan presentes en su obra poética como singularidades descentradas, son identidades que habitan los márgenes donde Martínez Rivas hace florecer su canto.

Monstruos que en su rebeldía, incomunicación y marginalidad actúan como la criatura del Dr. Frankestein, Quasimodo o el Gregor Samsa de Kafka. Identidades monstruosas que tienen un origen diverso, y que no forman parte del “pueblo de obreros y campesinos”, que por virtud de la retórica devinieron clases fundamentales de la revolución sandinista, a cuyo proyecto se adhiere Martínez Rivas desde el margen de las instituciones y los discursos.

Nadie ignora que Carlos Martínez Rivas, se consideraba un poeta apolítico. Cuando Steven White le pregunta si se siente patriota, rotundamente le responde: “No en absoluto. No tengo sentido patriótico civil. Pero carnalmente me siento profundamente adherido a Nicaragua” (102). Y agrega: “Yo no tengo ideas, ni ideales, ni ideología. Yo sólo tengo pensamientos. Pensamientos que se marchitan como las flores” (100) . No obstante, Julio Valle-Castillo que define a Martínez Rivas como “ajeno a todo compromiso y militancia política” (135), afirma que –con Cardenal y Mejía Sánchez– él inicia “la poesía anti somocista que se abrió a poesía revolucionaria en Nicaragua” (112). La localización en un espacio concreto, permite ver al poeta Martínez Rivas como productor de un contradiscurso, cuya poética apunta, –de acuerdo con Valle-Castillo– hacia el sujeto desgarrado y anónimo de la modernidad (143); es decir el habitante de los márgenes, que deviene símil del hablante poético del Dante, aquel que desciende a los infiernos abandonando toda esperanza.

Róger Pérez de la Rocha, Carlos Martínez Rivas, Rosario Murillo, Erick Blandón, y dos personas no identificadas encabezando en Managua una marcha de artistas y escritores nicaragüenses a mediados de la década  de los 80.

Permítanme entrar de una vez en materia y comenzar por el principio. Haciendo los deslindes necesarios.

De sus predecesores Pablo Antonio Cuadra, José Coronel Urtecho y Joaquín Pasos, Carlos Martínez Rivas diría que él, Ernesto Cardenal y Mejía Sánchez adquirieron “un criterio y gusto discriminador básicos para distinguir lo verdadero de lo falso en las corrientes poéticas que predominaban en los años de la década del 40 en Hispanoamérica” . Así subraya el contenido estético de su aprendizaje con los maestros, al tiempo que hace un corte radical de lo ético, ideológico, político y religioso, que lo separa de todos ellos. En un poema escrito entre 1951 y 1984, va a deslindar su estética personal de la de sus maestros que, como nadie ignora, se fundaba en la tradición castellana:

AUTO

DE FE

–sumario ante la Generación de Vanguardia–

ELLOS lo hicieron como debían,

por cuaderna vía.

Por mester de clerecía

o de juglaría

llegaron a la entraña nativa,

a la manoepiedra –que decía María

Kautz.

Ellos,

¡con el Padre Azarías!

por mester de juglaría

lo hicieron, y de clerecía.

Por la cuaderna vía.

Pero tú, por la ilícita.

La promiscua.

En carne misma.

Por vereda prohibida

para ti, letrado: la vida.

(Poesía reunida 341)

Optar por la vida es elegir la vía ilícita –la promiscua– que se asocia a la acción de promiscuar o comer, en días de cuaresma u otros en que lo prohíbe la Iglesia, carne y pescado en la misma comida; que, dicho de otra manera, es la participación consciente en actos que se consideran moralmente incompatibles . Martínez Rivas, hostil a la tradición, construye en solitario un punto de vista cuestionador, transgresor y lleno de pesimismo con respecto a los grandes pilares de la llamada cultura occidental, y desde ese ángulo interpela al mundo en el que sobra el hombre, la Existencia.

Lo político en él se halla en el continuo rompimiento consigo mismo y con la herencia de Occidente, de la cual es tributario en rebelión. Su lirismo es radical y explícitamente político en el desafío a los paradigmas y cimientos de las instituciones. En su afán de dispersar lo agrupado, elige el fracaso y la derrota. Por eso, por su obra pululan líneas de fuga que fluyen como identidades moleculares que no se dejan atrapar por las organizaciones binarias de la macropolítica, ésas a las que hoy se llama máquinas de sobrecodificación . Tales líneas de fuga o identidades moleculares de la micropolítica son visibles en La insurrección solitaria, y Allegro irato I y II , en cuyos textos se desplazan hacia la organización molar de un nuevo ordenamiento, que se funda en el saber de las letras; es decir, en la literatura como poder, cuyo origen lo instaura Segismundo en el monólogo de La vida es sueño, y con quien Martínez Rivas compartía el remordimiento .

Esas líneas de fuga son singularidades que desestabilizan las tradiciones y la modernidad, y proceden como actantes monstruosos creados por un demiurgo en lucha permanente con el mundo que le ha sido dado. Son monstruos a los que Martínez Rivas llama también delincuentes. Van de la mujer de Lot , a Baudelaire y los poetas del borde –sus héroes– a quienes llama “delincuentes”, porque “llevaron una vida llena de remordimientos” . Las singularidades monstruosas que Martínez Rivas opone a la organización binaria de Dios y del Diablo provienen del disgusto, la impotencia y el desamparo acumulados; porque él sólo es fiel a la rebelión que se materializa en la obra de arte y que lo emancipa del universo dado. En tal sentido, se puede afirmar que su obra se afilia al neobarroco que “recusa toda instauración” , porque pone en metáfora al orden discutido y a las verdades que transgrede. Ahí radica lo ético y político de su poética; porque la suya es una poesía donde se dirime “la contradicción que plantea el barroco entre la ‘mentira’ del mundo y la única ‘verdad’ posible del arte” , con una lengua poética que busca corresponderse con la de la vecina que fabla a su vecino como en Berceo; y que Ricardo Llopesa explica como una poesía articulada mediante la “combinación de la estructura barroca de la poesía española con la escritura lineal de la oralidad en busca de un lenguaje claro y preciso” .

Poesía diáfana, pero rodeada de noche y de los claroscuros que circundan los bordes de donde procede, y que ilumina el objeto de deseo que otros no atinan a ver porque carecen de la perspectiva de halcón que Martínez Rivas atribuye a Baudelaire o a los pintores impresionistas. Desde ese punto de mira, en los escombros de Managua, traza el aguafuerte “Las hienas”, cuyo título y contenido remiten a los grabados de Goya

“Con luz sucia de madrugada

Y sendos pastes de alambre

Friegan tres viejas sus chapas.

Tres dentaduras postizas

segundamano, demasiadas

para sus bocas tan fruncidas.

Que no encajan bien. Y las hacen

en la luz sucia de madrugada

Parecer hienas amenazantes.

(Poesía reunida 257)

Ese aguafuerte es el resultado de una poética que se empeñó en no “hacer poemas con poesía”, sino “[h]acer algo que, después de hecho, resulta ser poesía [creando un nuevo punto de vista; por medio de una observación inédita; una insólita perspectiva, un curioso estado de ánimo.] Pero no hacer poemas con un resultado anterior que ya es a priori ‘poesía’. Como Neruda” .

Lo visible es que la poesía de Martínez Rivas se demora en el laborioso trabajo de una escritura hendida en llagas, a veces encubiertas por el esplendor de la palabra deslumbrante que se articula en una disimilitud de clave barroca, en la que el bien y el mal se hallan en el borde desde donde el poeta –para quien “la poesía es práctica, no teórica”– (Poesía reunida 293) traza su itinerario de repliegue y construye su visión del mundo. Desde ahí él interpela, de manera individual, toda instauración.

Pasando al tema propiamente dicho de la revolución sandinista, diremos lo obvio. Carlos Martínez Rivas hace explicita su afiliación revolucionaria en el poema “Amor libre”, escrito en octubre de 1979, en el que declara que ya en La Insurrección solitaria (1953) había hecho protesta; pero que sólo con el triunfo popular podía manifestar con libertad su posición:

Ahora somos quienes éramos y no podíamos ser.

Lo que éramos y nunca fuimos bajo la represión.

No decíamos lo que queríamos decir

o lo decíamos en elipsis y por parábolas.

…

Lo que dije en NABUCODONOSOR ENTRE LAS BESTIAS,

y sólo yo y ninguno de mis plagiarios fue capaz

de decirlo: “La envolvente estupidez,

tenaz nodriza amamantándonos”, no nos dejaba

ser yo, ser vos, ser ellos, ser nosotros.

(Poesía reunida, 334, mayúsculas e itálicas en el original)

A Steven White le confiesa que escribió ese poema “con la fuerza de la mañana” mientras viajaba en un autobús; y agrega, “Iba pensando esa mañana en la Revolución. Yo tenía tal sensación, tanto entusiasmo por la Revolución...” (101). El texto lleva la impronta del despertar personal y colectivo dentro de una nueva realidad política para quien la revolución llegó a tener sentido como lugar en el cual el marginado, en su dolor y sufrimiento, recuperaría la voz. Martínez Rivas se contagia del fervor revolucionario y se apropia de las formas de expresión popular para proclamar abiertamente su afiliación. Rescata de las pintas de las paredes las consignas que corearon en las calles los nicaragüenses en su movilización para luchar contra la dictadura de Somoza y las opone al verso del “Coloquio de los Centauros” de Rubén Darío, en el que se representa al filósofo Quirón proclamando la muerte como “victoria de la progenie humana” (Darío 206):

Muerte! aquí está tu victoria: en la libertad

de amar en libertad

PATRIA LIBRE O MORIR

PATRIA O MUERTE

VENCEREMOS

LA MARCHA HACIA LA VICTORIA NO SE DETIENE.

(Poesía reunida, 336, mayúsculas en el original)

Esta mezcla de lo popular y lo culto, es una constante en su poesía, la novedad es que aquí es abiertamente política, como lo seguirá siendo en otros poemas que veremos adelante.

En otra entrevista, explica su alineamiento inicial desde una perspectiva organicista, como el cambio fisiológico que experimenta un cuerpo vivo . Pero en él no hay adhesión partidaria ni militancia ciega de recién venido oportunista. Entre agosto y septiembre de 1982, escribe el poema “Tríptico/15 de agosto en Granada”, en el que impugna los primeros signos de desviación del proceso revolucionario. Ahí, con su mirada aguda, avista la sustancia de los señores de horca y cuchillo, entre quienes abandonando momentáneamente la pose revolucionaria montan los caballos en un desfile hípico de la ciudad colonial. Esos jinetes se le representan como los fantasmas de un pasado –el régimen dictatorial que hundía sus raíces en la Conquista y la Colonia– que se resiste a desaparecer; y es contra ellos que se alza iracunda la voz poética del tríptico . La mirada capta el instante en su dimensión y proporción verdadera. Registra el movimiento de la masa humana y la mole equina bajo una luz solar mezclada con el polvo y suciedad del paisaje urbano lacustre. Ve el desfile desde la perspectiva de los de a pie, la de los parias, en ángulos imprevistos por la narrativa de los triunfadores. Perspectiva de repulsa que impugna a la racionalidad colonial, la cual resiste y sobrevive a la misma Colonia, y que deviene elemento de colonialidad en quienes ejerciendo el poder revolucionario mimetizan los gestos, emblemas y conductas de la vieja oligarquía. Proyecta una imagen difusa y angulosa que va del Impresionismo al Cubismo pictóricos. Sabe que de la brevedad temporal del desfile habrá de retornarse al punto de partida, a la vida cotidiana; y advierte el peligro de que tales gestos y signos refuercen el viejo orden y que se abra un camino de retorno a quienes han sido desplazados por el pueblo en armas. Se reafirma en la revolución, pero desde el contra discurso.


Erick Blandón, Vidaluz Meneses, Yaoska Tijerino, Julio Valle-Castillo, y Donaldo Altamirano


En la poesía que Martínez Rivas escribió dentro del contexto revolucionario se mezclan los artificios del barroco y la oralidad en un discurso que, descentrado de la narrativa de la modernidad revolucionaria, apuntala a ésta exaltando a los sujetos que pululan en sus bordes. Son poemas que agrupados en Allegro irato II conforman la sección “Estatutos de la pobreza y otros asuntos con ella relacionados” (Poesía reunida 369-397), la mayoría escritos durante la guerra contrarrevolucionaria. Ahí el poeta se identifica con los que “lejos pecho a tierra/ corazón batiendo/ avizoran al agresor en la frontera”, como lo expresa en el poema “Bienvenido, Monseñor”, con el que saluda en tono irónico el regreso del Arzobispo de Managua que ha ido a “consolidar en Roma,/ Capital de la Cristiandad” sus “relaciones/ con Washington, la Capital del Capital” (Poesía reunida 386). Ironía que opera en dirección inversa para subrayar que hay una brecha insalvable entre lo real y lo imaginario. El poeta recurre aquí y en otros poemas de la colección a la distorsión, el sofisma y la hipérbole porque se trata de argumentar en una guerra en la que la teología no estuvo ausente, y se busca convencer a los indiferentes o incrédulos. Así, en el poema “Proposición teológica a un prelado de parte de un feligrés” (Poesía reunida 386-393), apela al más radical escolasticismo para rebatir los argumentos de un obispo que justificó el asesinato cometido por la contrarrevolución en unos tiernos niños de una comunidad campesina. El ardor del polemista recorre el texto en el que acusa al prelado de estar:

Obstinado en defender un crimen con otro

peor: el crimen contra el Espíritu Santo.

Que es el rechazo de la luz.

La traición a la luz recibida.

La ceguera consciente.

El desaprovechar voluntario de la Gracia.

La determinación de permanecer en tinieblas.

(Poesía reunida 387)

La voz poética, a quemarropa hace una proposición en la que se pregunta si es que, “en los inescrutables designios” la sangre de los nuevos Inocentes no fue derramada para que los Jerarcas de la Iglesia “abrieran los ojos”, y “su endurecido corazón se les rompiera, licuándose” (Poesía reunida 392). Utiliza el concepto barroco de la culpabilidad en la distinción naturaleza-cultura, porque al otro lado de la culpa está la cuestión del deseo; y el deseo es desequilibrio que no alcanza su objeto . En la concepción barroca también la historia decae hacia la muerte y el principio de decadencia es el pecado. El fin que busca la voz poética es instalar la culpa en el obispo, cuyo alegato sostiene que “es peor matar el alma que el cuerpo” (387); y de entrada lo compara con uno de los villanos del cuadro “Los Borrachos” de Velázquez, el pintor que representara como nadie el absolutismo del barroco de Estado. El poeta sacude así a la Iglesia militante de la contrarrevolución, no desde la teología de la liberación, que proclamaba que entre cristianismo y revolución no había contradicción; sino evocando la doctrina aristotélica de Santo Tomás de Aquino, con la fuerza de un exponente del discurso de la Contrarreforma, con el fin de demostrar, que el alma es un soplo inútil fuera del cuerpo y que, en la institución de la Eucaristía, Jesús dijo: “Tomad y comed, éste es mi Cuerpo”, no “Tomad y comed, esta es mi Alma” (Poesía reunida 388).

La impugnación a la jerarquía católica coludida con el poder reaccionario y la corrupción, Martínez Rivas la había enunciado mucho antes, como nana y moral, en la “Canción de cuna sin música”, en 1960, con la que arrulla a su pequeño hijo, “futuro ciudadano de Nicaragua” y a quien le pide dormirse “ahora/ que aún no has empezado a ser deshonesto”

Antes de que hayas empañado la Mitra, alzándola

entre tus temblorosos dedos pastorales en defensa

de la Opresión;

antes de que hayas extendido la orden de captura contra

el esposo

de tu hermana, y culateado en el calabozo al camarada

de los días de colegio; antes de que escribas

tu pobre nombre en la lista de las adhesiones...

(Poesía reunida 208)

El tema de este poema escrito en pleno auge de la dictadura militar de la familia Somoza, va a resonar en “Bienvenido Monseñor” para clausurar un ciclo en la “Proposición teológica”, que es quizá el más inobjetable posicionamiento de Carlos Martínez Rivas a favor de la revolución sandinista. Es el contra discurso del barroco hispanoamericano que, al finalizar el siglo XX, interpela de nuevo al otro rostro del Estado Imperial que, como en el siglo XVII, representó el Papa en su desafortunada visita a Nicaragua en 1983, y cuya indiferencia con las madres de los muertos que cayeron defendiendo la revolución no deja escapar el poeta en “Bienvenido Monseñor”:

Bienvenido.

Sólo que van a faltar algunos en la recepción.

No estarán las madres nicaragüenses

por cuyos hijos muertos en combate

no se dignó decir una abierta oración

Su Santidad Juan Pablo II

(se hizo un silencio

en la Plaza por espacio de un segundo ensanchado, eterno.

Aún sigue suspendido ese silencio, estoy oyéndolo.

Pero no cedió el Pontífice. Se mantuvo firme).

(Poesía reunida 385)

El título de este poema tiene un eco del de la película de Martín Berlanga Bienvenido Mr. Marshall, en la que los pobladores de un abandonado lugar de provincia de la España franquista empeñan en vano su ilusión de salir de la miseria en el programa diseñado por los Estados Unidos para la Europa de post guerra; así, aquellas madres nicaragüenses creyendo que la visita del Papa llevaría la paz a Nicaragua imploraron, inútilmente, su intercesión al pontífice.

La ironía en Martínez Rivas deviene reproche al arzobispo por la desviación de la Iglesia a favor de los expulsados del templo, y advierte:

Te van hacer falta los mimados del Evangelio.

Te recibirán solamente los Magnates.

The last tycoons!! Los últimos magnates.

La alta Curia. El Alto Clero. La altísima Bajeza.

Y, claro, tu feligresía adormilada.

(Poesía reunida 386)

Se puede decir que su poética pone de relieve lo deforme, lo culpable y lo eleva a categoría estética como apoteosis de la derrota. Por ejemplo, en el poema “Los perdedores caen en la lona” formula de reversa lo que ha sido su filosofía del éxito: “Ganar: vergüenza profesional./ Perder: Destino sin concesiones./ Si todos somos, nadie es más grande./ Si la victoria de uno es la derrota de otro,/ toda victoria es, en algún lugar,/ un fraude” (Poesía reunida 383). Esta identificación radical con los caídos, no con los que triunfan, es tema central del poema “Poder sin gloria”, en el que alude a “La diferencia/ entre la autoridad del Éxito y la autoridad del Fracaso“ (Poesía reunida 581-2); y donde resuena el último verso del soneto XXII de Lope de Vega “… él quiso ser el sol y yo la sombra” (de Vega 62), porque repudió la consagración fácil, y consideró un privilegio “vivir sin la vergüenza o la vulgaridad del éxito” (Martínez Rivas “La aislada” 2). Pese a ello se siente toda una vida perseguido por la envidia, aun en la desgracia. Otro verso de Lope, el final del soneto VIII: “que aun hay quien tenga envidia en las desdichas” (Vega 52) es una marca en él y subyace una estrofa del poema “A quienes no perdieron nada porque nunca tuvieron” en el que presenta a dos miserables ancianos unidos en el infortunio al extremo de provocar envidia:

Y una pareja, marido y mujer, decrépitos,

fotografiados por la Agencia SIPA-Press,

“Gótico Tercer Mundo”, con un fondo de desechos:

él sin dientes, ella el ceño fruncido, adusto.

Pero tan unidos en su dignidad e infortunio

que hasta le da envidia a uno.

(Poesía reunida 374)

Para Martínez Rivas, el lugar de la palabra en el lenguaje se halla en el bosquejo de una poesía que debe decir quién es el ser humano. Por eso construye espacios micropolíticos, crea monstruos como entidades moleculares que van contra la historia. No se subordina al Estado, ni a la Iglesia ni al partido. No cabe en las clases sociales. Su lugar está entre los condenados, como la mujer de Lot, a quien ─por el amor ilícito─ absuelve de toda culpa. Sus compañeros no son los jinetes de la fiesta hípica, sino los lumpen proletarios con quienes brinda en una cantina de alcohólicos consuetudinarios como él mismo. El distanciamiento de Martínez Rivas es ostensible en la alegría del descenso, aprendida de Baudelaire. Escribe, como diría Octavio Paz, “desde su hoyo presente, desde su agujero de escorpión, desde su nido de águila” (Paz 181-2). Nido, abismo u hoyo que el poeta ve o construye callejeando, al margen de los estilos y los discursos consagratorios. No elige la victoria sino la derrota, el fracaso en lugar del éxito, y con esos segmentos compone las líneas de fuga que como monstruos informan su poesía. Su compromiso fue el de una praxis y una producción que estando dentro de la revolución, se colocó al margen de sus grandes certezas, otorgándole centralidad a los sujetos descentrados.

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