—Leonel Delgado Aburto—
Publicado en El Nuevo Diario, 13 de marzo de 2004
Desde los años 1930, la fundación nacional de la cultura nicaragüense ha propuesto a la cultura popular como modelo formal y epistemológico. En la retórica tradicional se argumenta una relación “natural” entre lo popular y lo nacional. Esta equivalencia ha necesitado de cierta ausencia crítica, es decir, la obturación del criterio frente a la naturaleza interesada (por clase, etnia, género y región) del nacionalismo, y sus usos (y abusos) de lo popular.
Es en este contexto que resulta muy importante el libro reciente de Erick Blandón, “Barroco descalzo: colonialidad, sexualidad, género y raza en la construcción de la hegemonía cultural en Nicaragua”. (Uraccan, 2003). Se trata de uno de los más serios y relevantes aportes a la crítica cultural, en un espacio en donde todavía impera el escolasticismo como metodología de estudio y sanción de lo nacional/cultural.
La equivalencia del nacionalismo y lo popular se basa en una idea pedagógica del silencio social. O las culturas populares son mudas por esencia, y necesitan aprender a hablar, o su lenguaje implica una mística, que sólo puede ser enunciada por ciertos letrados. Luego de las turbulencias políticas populares se impone generalmente una retórica de acomodamiento que ensalza el orden, el silencio y el desplazamiento de voces, a través de una batalla cruenta sobre los símbolos. Sobre todo es notorio el esencialismo retórico sobre los subalternos: sensibilidad motivadora y temor atávico.
Es sintomático, por ejemplo, que en La república conservadora de Nicaragua (2003), Arturo Cruz idealice la estabilidad política de fines del siglo XIX, basada en una democracia segmentada, elitista y autoritaria, como modelo histórico válido para el presente. La fijación de Barroco descalzo en la fiesta popular barroca, señala ya una novedad dentro de esta coyuntura de explicación histórica, presentando una crítica del nacionalismo desde la semiología de lo popular, y su significante por excelencia, El Güegüense.
Se precisaría, en general, una genealogía de emergencia sobre cómo ha sido abordado lo popular en la crítica cultural nicaragüense hasta ahora. Como demuestra Blandón, la instalación vanguardista implicó una lectura patriarcal e interesada de un sujeto histórico transparente y de moral dudosa: es la apropiación, manipulación e imposición del Güegüense como símbolo del nicaragüense. En los años sesenta, sin haber desplazado las bases mestizas de la conformación tradicional, se equiparó cultura popular y atraso, en un esquema guiado por la teoría de la dependencia y el desarrollismo («Balcanes y volcanes» de Sergio Ramírez sería la obra clave de tal instalación).
Los cambios introducidos en los sesenta, redundaron en la conformación de una idea de lo popular como “sensibilidad” de la rebelión revolucionaria. Es el momento en que Iván Uriarte («La poesía de Ernesto Cardenal en el proceso social centroamericano», 1980), descubre una interrelación entre la poesía de élite y el movimiento popular revolucionario, estableciendo una relación tautológica entre texto literario e historia nacional/popular.
En 1984, Ileana Rodríguez presentó su Primer inventario del invasor, libro fundamental por varias razones. Rodríguez introduce la larga duración colonial como núcleo de la conformación literaria nacional. De forma lateral, descubre el valor convencional de una historia cultural narrada desde el Pacífico, y enfatiza la heterogeneidad étnica y de género, antes invisibilizada por el discurso mestizo.
«Barroco descalzo» radicaliza tal propuesta, revelando que el llamado silencio o atraso de la cultura popular no es sino parte del esquema de dominio letrado. Lo popular deja de estar encarnado en un ente unidimensional (ya sea heroico o pícaro) para pasar a ser representado por sujetos heterogéneos silenciados por razones de etnia, región, género o sexualidad.
Igual de significativa es la estrategia de leer las identidades como escenificaciones, generalmente dentro de festividades patrocinadas por la Iglesia y el Estado (de ahí la clave barroca de tal conformación). Se diría que siguiendo constantes de los Estudios Culturales, Blandón articula su propuesta dentro de cierta narratividad, y en torno al descubrimiento y epifanía de los sujetos y símbolos culturales.
Dos revelaciones-iconográfica la primera, y carnavalesca la segunda-parecen fundamentales en el libro. En primer lugar, el dibujo del Güegüense por Carlos Montenegro, que muestra parte del fasto barroco en sus vestiduras pero tiene los pies descalzos. Desde ese icono, Blandón lee la superposición de estratos culturales diversos, y una especie de imposibilidad de síntesis mestiza entre aquella pompa que articula la tecnología de poder, y los pies desnudos que hablan de las culturas sometidas. Esta misma tensión se advierte en el carnaval del Torovenado, pero en sentido inverso. La cultura letrada no ha podido disciplinar la heterogeneidad y la insubordinación de las sexualidades anómalas, principalmente homosexuales, que se revelan en el carnaval.
De manera que “hay un quiebre en la ideología cerrada, monolítica, del heterosexismo, una línea de fuga a través de la sonrisa complaciente, por donde se escapa la atracción homoerótica que erosiona la masculinidad del Estado y sus aparatos... Ahí sí, en ese momento, se puede hablar de una efímera síntesis dialéctica. De mestizaje”. («Barroco» 202).
Es éste, un aporte teórico básico de la obra de Blandón. Concretamente, el carácter un poco inescrutable de las síntesis culturales, y la necesaria actuación y negociación cultural de los sujetos subalternos, que contradicen el orden y el silencio oficiales. Blandón desplaza la genealogía del Güegüense hacia la producción cultural popular. No se trata simplemente de una discusión abstracta de la diferencia, sino de una proyección contradictoria sobre la conformación cultural nacional.
En efecto, la identidad heterogénea, siendo episódica, amenazante y, hasta cierto punto, hermética, sólo puede plantearse un ingreso político en un futuro utópico en que la misma idea de nación se rearticula. El discurso crítico aparece así debatiendo en el terreno de los dogmas fundacionales nacionales letrados, su territorialidad (el Pacífico dominante) y sus alcances epistemológicos.
Con Barroco descalzo se hace evidente también una narrativa estratégica, que, junto al tratamiento semiológico de los signos de lo popular, resulta fundamental. Aclara Blandón que recurre en su obra “a la voz de un narrador en primera persona..., no para trasladar al lector a un falso contexto subalterno, sino porque mediante el relato personal pretendo explicar por qué el Güegüense resulta un significante vacío dentro de un contexto multicultural”. («Barroco» 32).
Si bien esta instalación narrativa obedece a tendencias epistemológicas recientes (como la antropología postmoderna), en realidad está íntimamente ligada a una estrategia más «arcaica»: la del Barroco. En «Barroco descalzo» un peregrino (el Güegüense) que interpela los discursos oficiales, acaba de forma un poco trágica siendo refuncionalizado por el poder.
Blandón articula así el entrecruce de la narratividad cultural/histórica de los sujetos populares con la modernidad que define a países como Nicaragua. Una modernidad que se caracteriza menos por el “atraso” que por cierta forma característica (postcolonial y letrada) de administración del poder y sus bienes simbólicos. Es decir, es sincrónica con la modernidad global y sus valores, pero se asienta en un tipo de dominación de origen colonial.
A partir de Barroco descalzo, la índole remota y formalista con que se convoca el barroco generalmente en la crítica criolla, debe dar paso al análisis del poder (sobre todo el de los símbolos identificatorios) que, como demuestra Blandón, está al centro de la ideología (y la propaganda) de lo nacional.
Si el 11 de septiembre de 1973 marca el comienzo de un largo periodo de restauración conservadora en las Américas (incluyendo a Estados Unidos), periodo que alcanza plenamente a Centroamérica en los ochenta, uno tiene la impresión de que América Latina, por lo menos, entra en un nuevo periodo con el 11 de septiembre de 2001. Señales de este cambio son el triunfo electoral de Lula y el PT en Brasil, la sobrevivencia, contra viento y marea, del gobierno de Chávez en Venezuela, el resurgimiento como frente electoral de la izquierda salvadoreña, la reciente insurgencia en Bolivia que derrocó un régimen fuertemente identificado con Bush, la persistencia del zapatismo, y el casi unánime rechazo de la invasión de Irak por parte del público y la mayoría de los gobiernos latinoamericanos. Si la tónica del periodo anterior era la integración de América Latina con los Estados Unidos bajo el signo neoliberal, la tónica del nuevo periodo se va a definir, o puede definirse, por un enfrentamiento creciente de América Latina con la hegemonía norteamericana, en varios niveles: Cultural, económico, e quizás inevitablemente, militar.
